Los africanos esclavizados que llegaron por primera vez a la colonia británica de Virginia en 1619, después de ser forzados a abandonar sus entornos naturales, dejaron mucho atrás, pero sus ritmos asociados con la creación musical viajaron con ellos a través del Atlántico. Muchos de esos africanos provenían de culturas donde la lengua materna era tonal, es decir, las ideas se transmitían tanto por la inflexión de una palabra como por la palabra misma. La melodía, como normalmente la pensamos, ocupaba un papel secundario y el ritmo asumía mayor importancia.
Para los africanos esclavizados, la música, y en particular el ritmo, ayudó a forjar una conciencia musical común. Con el entendimiento de que el sonido organizado podía ser una herramienta efectiva de comunicación, crearon un mundo de sonido y ritmo para cantar, entonar y gritar sobre sus condiciones. La música no era un acto singular, sino que permeaba todos los aspectos de la vida diaria. Con el tiempo, versiones de estos ritmos se vincularon a canciones de trabajo, cánticos de campo y gritos callejeros, muchos de los cuales estaban acompañados por danza. Los creadores de estas formas extraían de un inventario cultural africano que favorecía la participación comunitaria y el canto de llamada y respuesta, donde un líder presentaba una llamada musical que era respondida por un grupo.
Como confirma mi investigación, eventualmente, la fusión de ideas rítmicas africanas con ideas musicales occidentales sentó las bases para un género de música afroamericana, en particular los espirituales y, más tarde, las canciones gospel. John Gibb St. Clair Drake, el destacado antropólogo negro, señala que durante los años de la esclavitud, el cristianismo en los EE.UU. introdujo muchas contradicciones que eran contrarias a las creencias religiosas de los africanos. Para la mayoría de los africanos, los conceptos de pecado, culpa y la vida después de la muerte eran nuevos.
En África, pecar era solo un pequeño inconveniente. A menudo, un sacrificio animal permitía que el pecado fuera perdonado. En el Nuevo Testamento, sin embargo, Jesús descartó el sacrificio para la absolución del pecado. El principio cristiano del pecado guiaba el comportamiento personal. Este era principalmente el caso en las iglesias blancas del norte en EE.UU. donde se creía que todas las personas debían ser tratadas por igual. En el Sur, muchos creían que la esclavitud estaba justificada en la Biblia.
Esta doctrina del pecado, que abogaba por la igualdad, se volvió central en la predicación de las iglesias bautistas y metodistas. En 1787, a raíz de insultos raciales en la iglesia metodista episcopal St. George en Filadelfia, dos clérigos, Absalom Jones y Richard Allen, seguidos por varios negros, la abandonaron y formaron la Iglesia Episcopal Metodista Africana. La nueva iglesia proporcionó un hogar importante para los espirituales, un conjunto de canciones creado durante dos siglos por africanos esclavizados. Richard Allen publicó un himnario en 1801 titulado “Una colección de espirituales, canciones e himnos”, algunos de los cuales él mismo escribió.
Sus espirituales estaban impregnados de un enfoque africano para la creación musical, que incluía la participación comunitaria y un enfoque rítmico para la creación musical con himnos y doctrinas cristianas. Las historias encontradas en el Antiguo Testamento eran una fuente para sus letras, centradas en el cielo como el escape definitivo. Después de la emancipación en 1863, a medida que los afroamericanos se desplazaban por todo Estados Unidos, llevaban –y modificaban– sus hábitos culturales e ideas de religión y canciones con ellos a las regiones del norte.
Crónicadores posteriores de los espirituales, como George White, profesor de música en la Universidad Fisk, comenzaron a codificarlos y compartirlos con audiencias que, hasta entonces, sabían muy poco sobre ellos. El 6 de octubre de 1871, White y los Cantantes del Jubileo de Fisk lanzaron una gira de recaudación de fondos para la universidad que marcó la aparición formal del espiritual afroamericano en la cultura estadounidense más amplia y no restringida solo a iglesias afroamericanas.
Sus canciones se convirtieron en una forma de preservar la cultura que reflejaba los cambios en las prácticas religiosas y de interpretación que aparecerían en las canciones gospel en la década de 1930. Por ejemplo, White modificó la forma en que se interpretaba la música, usando armonías que él construyó, para asegurarse de que fuera aceptada por aquellos de quienes esperaba recaudar dinero, principalmente por los blancos que asistieron a sus actuaciones.
Al igual que los espirituales, la relación íntima de los cantantes de gospel con la presencia viva de Dios seguía siendo el núcleo, como lo reflejan títulos como “Tuve una conversación con Jesús”, “Él sostiene mi mano” y “Nunca me ha dejado solo”. Las canciones gospel, mientras mantenían ciertos aspectos de los espirituales como la esperanza y la afirmación, también reflejaban y afirmaban una relación personal con Jesús, como sugieren los títulos “El Señor Jesús es mi todo y todo”, “Voy a enterrarme en los brazos de Jesús” y “Todo estará bien”.
El auge de las canciones gospel también estuvo vinculado a la segunda gran migración afroamericana que ocurrió a principios del siglo XX, cuando muchos se mudaron a áreas urbanas del norte. Para la década de 1930, la comunidad afroamericana estaba experimentando cambios en la conciencia religiosa. Nuevas geografías, nuevas realidades y nuevas expectativas se convirtieron en la norma tanto para quienes llevaban mucho tiempo residiendo en el norte como para los recién llegados.
Para los primeros, había poco deseo de retener lo que algunos llamaban canciones de “desgranar maíz”, canciones asociadas con la vida en las plantaciones. Sin embargo, los nuevos llegados todavía recibían con agrado el fervor jubiloso y emocionalismo de las reuniones campales y los avivamientos que incluían, entre otras cosas, el “ring shout”, una forma de canto que en su forma original incluía cantar mientras se movía en un círculo en sentido contrario a las agujas del reloj a menudo al ritmo de un golpe de palo.
La década de 1930 también fue la era de Thomas A. Dorsey, el padre de la música gospel. Dorsey comenzó su campaña para hacer que el gospel fuera aceptable en la iglesia después de la trágica muerte de su esposa e hijo. Un ex músico de blues que actuaba bajo el nombre de Georgia Tom, después de su trágica pérdida, Dorsey rededicó su vida a la iglesia. Su primera canción gospel publicada fue “Si ves a mi Salvador”. Continuó publicando 400 canciones gospel, siendo la más conocida “Toma mi mano, precioso Señor”.
Dorsey también fue uno de los fundadores del primer coro gospel en Chicago y, con asociados, organizó la Convención Nacional de Coros y Corales Gospel, precursora de los grupos gospel en las iglesias negras de hoy. En los años 30, las iglesias gospel negras en el norte comenzaron originalmente a usar el órgano Hammond, que había sido recientemente inventado, en los servicios. Esta tendencia se extendió rápidamente a St. Louis, Detroit, Filadelfia y más allá. El Hammond fue introducido en 1935 como una versión más barata del órgano de tubos. Un músico ahora podía tocar melodías y armonías, pero tenía la característica añadida de usar sus pies para tocar el bajo también. Esto mejoró la capacidad de los intérpretes para controlar la melodía, la armonía y el ritmo desde una sola fuente.
El Hammond se convirtió en un compañero indispensable para el sermón y la base musical de los descansos de alabanza y júbilo. Las piezas en solitario dentro del servicio imitaban los ritmos de los himnos tradicionales en estilos infundidos de blues que creaban un sermón musical, una práctica que aún es común en las interpretaciones de gospel.
El viaje del gospel continúa hoy produciendo músicos de dedicación extraordinaria que siguen llevando la palabra.