Poco después del lanzamiento de otoño de 1979 de “Rapper’s Delight”, versiones de la primera grabación de rap comercialmente exitosa comenzaron a aparecer alrededor del mundo.
En Brasil, se publicaron dos versiones en portugués, “Bons Tempos” y “Melô Do Tagarela”. Una versión de Jamaica ofreció una recreación relativamente fiel del original de Sugarhill Gang, mientras que “Hotter Reggae Music” ralentizó la pista, transformándola en reggae.
Otras versiones en lenguas locales provinieron de los Países Bajos con “Hallo, Hallo, Hallo”, Venezuela con “La Cotorra Criolla” y Alemania con “Rapper’s Deutsch”.
En pocos años, se podía escuchar cómo el ADN de la canción se alteraba en diversas partes del mundo, como en “Rap Phenomena” de Yellow Magic Orchestra en Japón en 1981, “Saturday Night Raps” de Dizzy K. Falola en Nigeria en 1982 y “Chacun fait (c’qui lui plait)” del dúo francés Chagrin d’amour en 1982.
Incluso la Rusia soviética se unió con “Rap” de Chas Pik en 1984.
La rápida expansión de “Rapper’s Delight” es un hito importante en los primeros 50 años del hip-hop. Marcó el comienzo de la globalización de la música rap y de la cultura hip-hop más amplia en la que está incrustada, que incluye deejaying, break-dancing y graffiti-tagging.
Pronto siguieron más hitos en la expansión global del hip-hop. En 1984 en Francia, “H.I.P.H.O.P.”, presentado por DJ Sidney, se convirtió en el primer programa semanal nacional televisado dedicado al rap, precediendo a “Yo! MTV Raps” en los Estados Unidos por unos cuatro años.
A principios de la década de 1990, una vibrante escena del rap francés produjo al primer rapero internacional que realizó giras y vendió discos de platino fuera de los EE. UU.: MC Solaar. Francia se convirtió, y sigue siendo, en el segundo mayor mercado de rap en el mundo.
De hecho, para el año 2000, el término “hip-hop global” había ingresado en el discurso comercial y académico. Pronto, surgieron nuevos estilos parcialmente informados por el hip-hop, como el grime en Londres, que cultivó una identidad única.
Pero la expansión global del hip-hop viaja sobre un paradoja. La cultura urbana afroamericana que dio origen al rap y al hip-hop forma parte de su tejido. Pero también lo hace la idea central de representar la propia experiencia y lugar. Cuando el hip-hop y el rap viajan al extranjero, ¿debe uno u otro ceder?
Para un etnomusicólogo como yo, esta paradoja va directo al corazón de la identidad y la autenticidad. ¿Cómo las personas usan, modelan y transforman elementos culturales de otros lugares para hacerlos hablar de su propia experiencia? Y en el proceso, ¿cómo se redefinen los marcadores de autenticidad?
Con el hip-hop, creo que es útil imaginar un amplio espectro de posibles marcadores de autenticidad, es decir, lo que significa permanecer “fiel” a la forma de arte.
En un extremo está la integración de estilos de actuación y moda afroamericanos. Algunos esfuerzos pueden rozar la apropiación o la imitación.
En el otro extremo está el potencial del hip-hop para inspirar a los raperos globales a profundizar en el pozo de las tradiciones locales de actuación. Esto podría significar muestrear música de sus propios países o explorar las peculiaridades y complejidades de sus propios idiomas y dialectos.
La estudiosa pionera del hip-hop Halifu Osumare exploró la autenticidad en su concepto de “marginalidades conectivas”, que estableció la base para teorizar sobre el hip-hop global. Este concepto clave se refiere a “resonancias sociales entre la cultura expresiva negra” por un lado y dinámicas similares en otras naciones y culturas por el otro.
Estas conexiones o resonancias pueden estar vinculadas a una cultura compartida entre diferentes partes de la diáspora africana o a través de la clase social, la opresión histórica o la marginación de los jóvenes.
Ampliando un poco este marco, casi cualquier persona que se sienta marginada puede recurrir a un ethos del hip-hop. Esto podría incluir a Alyonna Alyonna de Ucrania, quien fue acosada por su apariencia, e incluso a supremacistas blancos nórdicos.
La estudiosa del hip-hop y activista política Yvonne Bynoe presentó una visión alternativa sobre la expansión mundial del género. Escribiendo en 2002, señaló: “Aunque la música rap se ha globalizado, la cultura hip-hop no lo ha hecho ni puede hacerlo”. Para Bynoe, es irracional esperar que una expresión cultural centrada en las experiencias y el lenguaje coloquial afroamericanos pueda hablar por todos.
“Aunque el ‘rap’ como herramienta creativa es portátil y adaptable, menosprecia la cultura del hip-hop continuar insistiendo en que como entidad cultural puede estar disociada de sus raíces”, escribió.
Un documental de 2007 sobre el hip-hop en Kenia, con el título certero “Hip Hop Colony”, aborda el tema desde un punto de vista diferente: “Hoy, Kenia enfrenta un nuevo tipo de colonización”, señala el narrador, “Su cualidad camaleónica le ha permitido integrarse con culturas de todo el mundo. … Es el hip-hop [y] en la línea del colonialismo está dictando la elección de atuendos, lenguaje y estilo de vida en general. A diferencia de los colonizadores, su presencia es bienvenida y ampliamente aceptada por la mayoría”.
En un giro ingenioso, el cineasta, Michael Wanguhu, establece un marco neo-colonial inicial y luego lo desmantela mostrando cómo los keniatas han hecho del hip-hop algo propio.
Además, el hip-hop ha sido visto como un catalizador para la auto-reflexión cultural y el renacimiento donde quiera que aterrice.
“La primera vez que escuchamos a Grandmaster Flash rapeando en una pista de hip-hop”, dijo en 2006 el rapero senegalés Faada Freddy del grupo Daara J, “todos dijeron, ‘OK, conocemos esto, porque esto es taasu,’” refiriéndose a una forma de arte verbal senegalesa acompañada de percusión.
“Hemos estado rimando así durante mucho tiempo”, añadió.
Del mismo modo, el rapero aborigen australiano Wire MC ve una conexión entre las reuniones indígenas tradicionales conocidas como “corroboree” –que implican canto, baile y narración de historias– y el hip-hop, que él dice que “es solo un corroboree moderno”.
“El hip-hop es parte de la cultura aborigen; Creo que siempre lo ha sido”, añadió.
El rapero nativo americano Frank Waln, de la tribu Sicangu Lakota, también señala una resonancia entre el hip-hop y la cultura indígena.
“Definitivamente creo que hay una conexión entre la narrativa tradicional y el hip-hop”, dijo. “Mi gente ha estado contando historias durante miles de años, y esta es solo una nueva forma de contar nuestras historias”.
Casi en cualquier lugar donde el rap y el hip-hop han viajado, la gente ha señalado su resonancia con las tradiciones locales. Algunos han empleado esas tradiciones para transformar el hip-hop en algo con profundas raíces locales. De esta manera, la rapera japonesa Hime ha utilizado la antigua forma poética tanka para el coro de su canción “Tateba Shakuyaku”. En la canción, rapea sobre el concepto japonés de “kotodama”, o “el espíritu del lenguaje” incrustado en el conteo de sílabas 5-7-5-7-7 en ese coro.
De manera similar, el rapero ghanés Obrafour ha recurrido a proverbios esotéricos en su idioma nativo Twi, y el rapero somalí canadiense K’Naan ha recurrido y rendido homenaje a la poesía oral somalí.
Las conexiones históricas entre los raperos franceses modernos y la canción francesa también se han explorado fructíferamente. Esto no debería sorprender, dada la doble identidad de los hijos de inmigrantes africanos en Francia, como el rapero Abd al Malik.
El vínculo indeleble entre el hip-hop y la cultura afroamericana sigue siendo un tema constante para entender sus transformaciones en todo el mundo. Tomemos, por ejemplo, a uno de los raperos más conocidos de China, Vava.
En una entrevista de 2018 en Esquire Singapore, dijo que el hip-hop “nos ayuda a expresar nuestras emociones y pensamientos más íntimos sobre cómo entendemos el mundo en el que vivimos”. Cuando se le preguntó: “El hip-hop estadounidense ha surgido de la lucha afroamericana. Entonces, ¿de dónde proviene el hip-hop chino?” ella respondió, “el hip-hop chino proviene de la rebeldía en las vidas de los jóvenes. … La generación antes que nosotros era rockera, pero hoy, usamos el rap para expresarnos.”
La “expansión global de la autenticidad”, como lo llamó el lingüista Alastair Pennycook en 2007, ha sido una preocupación en el género desde que “Rapper’s Delight” inspiró su viaje a través del mundo.
En 1982, el DJ pionero Afrika Bambaataa aconsejó a los raperos franceses: “Rapea en tu propio idioma y habla desde tu propia conciencia social”.
Jay-Z abordó el tema en la conclusión de su memoria de 2010, “Decoded”. Implicitamente señalando la distinción entre la cultura del hip-hop y la forma de arte rap, escribió:
“El rap … es en el fondo una forma de arte que dio voz a una experiencia específica, pero, como todas las artes, trata en última instancia sobre las experiencias humanas más comunes. … La historia de la cultura más amplia es una historia de un millón de MCs en todo el mundo … y dentro de ellos las palabras también están saliendo, las palabras que necesitan para entender el mundo que ven a su alrededor. … Y cuando desciframos esa torrente de palabras —lo que quiero decir al realmente escucharlas con nuestras mentes y corazones abiertos— podemos entender mejor su mundo. Y el nuestro también. Es el mismo mundo”.