Hace cincuenta años, “Mean Streets” de Martin Scorsese irrumpió en las pantallas del cine, una cacofonía de banda sonora, estilos cinematográficos, religión y violencia que estableció firmemente al joven cineasta como alguien diferente. Al igual que cada pionero del cine antes que él –desde el ilusionista cinematográfico Georges Méliès hasta los cineastas de la Nueva Ola Francesa de los años 50– Scorsese estaba probando una gama de posibilidades cinematográficas.
En los minutos iniciales, un set de estudio con iluminación azul (denotando la noche) crea perfectamente la atmósfera en el modesto apartamento del gánster menor Charlie (Harvey Keitel). Hay metraje íntimo en Super8 de viejas películas caseras, pero también escenas del verdadero festival de San Gennaro en la Pequeña Italia de Nueva York. ¿Es esto un documental? Un sórdido bar bañado en rojo (que se convertiría en el color distintivo de Scorsese) cuenta una historia diferente.
Ciertamente, ya no estamos en Kansas: se han ido la cámara estable, la edición suave y los personajes bien definidos del viejo Hollywood clásico. Nos ofrecen un brazo mientras nos unimos a Dorothy en el camino de ladrillos amarillos en “El mago de Oz” (1939), pero no hay mapa ni acompañante confiable en el barrio de Charlie.
“Mean Streets” captura perfectamente la audacia del Nuevo Hollywood, un colectivo de cineastas (en su mayoría jóvenes, en su mayoría hombres, en su mayoría barbudos) en una misión de reescribir las reglas del cine desde finales de los años sesenta. Scorsese y sus contemporáneos (incluyendo a Robert Altman, George Lucas y Steven Spielberg) estaban tan enamorados del Hollywood clásico como reaccionaban contra él. Después de todo, habían crecido con él y eran fanáticos de los viejos westerns de John Ford y las comedias de Howard Hawks y Frank Capra.
Pero esta nueva generación eran graduados de escuelas de cine. Como la Nueva Ola Francesa antes que ellos, se veían a sí mismos como artistas del cine, con algo nuevo y personal que decir. La visión propia de Scorsese, entonces, inmortalizada en esta ruidosa película de 1973, era de las “calles arduas” de América y los antihéroes conflictuados tratando de navegar por ellas. La Guerra de Vietnam pesaba en la conciencia de la sociedad y la agitación psicológica masculina oscurecía las pantallas de cine.
La carrera de su colega cineasta del Nuevo Hollywood, Altman, se definió por los antihéroes y, de manera más amplia, desafiar las convenciones de Hollywood. Su “McCabe and Mrs. Miller” de 1971 había reconfigurado el western clásico. Ahora, “The Long Goodbye” de 1973 tomó las convenciones del género noir y las giró, y al heroico detective sabio (epitomizado en el famoso detective privado de Bogart) lo puso de cabeza.
Philip Marlowe (Elliot Gould) es un detective privado mediocre: es engañado por la femme fatale, y hay una sensación de que siempre hay algo fuera de su alcance (esto lo percibimos gracias al característico movimiento de cámara errante de Altman). En los noirs clásicos de Hollywood había un fuerte sentido del código moral. Sin revelar detalles, hay poca sensación en esta reinvención de 1973 de que Marlowe esté moralmente justificado en las acciones que lleva a cabo.
Con estos escenarios criminales y antihéroes alienados, es fácil resumir 1973 como un año de películas contundentes y frecuentemente violentas en la taquilla. La película más taquillera, “The Exorcist”, dirigida por otro antiguo alumno del Nuevo Hollywood, William Friedkin, llegó a las pantallas y generó controversia, tanto por presentar a un sacerdote como abusador de niños como por (supuestamente) inducir desmayos, vómitos y ataques cardíacos en los cines.
No son las calles arduas urbanas, sino los vastos y abiertos Badlands de Dakota del Sur donde se desarrolla la matanza impulsiva de Terrence Malick en su celebrada película. Y luego está la impactante consecuencia de una violación en grupo en “Serpico” de Sydney Lumet, otro giro neonoir/género de una película centrada en la historia de un buen policía (Al Pacino) resistiendo contra los policías corruptos.
Con Vietnam persistiendo, los cineastas de 1973 no solo reflejaron más violencia; estaban interesados en cómo el cine, como una forma de arte muy distintiva, podía explorar la violencia. Un nuevo sistema de calificación de películas les había dado mayor libertad (ahora se podían mostrar contenidos más explícitos, aunque a un grupo de edad específico). Y una creciente audiencia juvenil tenía hambre de estas nuevas –a veces gráficas, pero a menudo subversivas– historias cinematográficas.
Pero 1973 también fue el año de “Sleeper”, la comedia de ciencia ficción de Woody Allen, “Paper Moon”, la comedia de timadores padre e hija ganadora de un Oscar de Peter Bogdanovich, “The Sting”, la estafa de apuestas ganadora de un Oscar, y la última entrega de la franquicia Bond, “Live and Let Die” con Roger Moore. Los cineastas del Nuevo Hollywood, y la industria en general, siempre han creado obras de “entretenimiento”. Pero el público quiere variedad: ¿Alguien dijo Barbenheimer?
La tercera película más taquillera de 1973 fue “American Graffiti” de George Lucas. Es un homenaje semi-autobiográfico a los años adolescentes del director, y su fondo de éxitos del rock’n’roll nos recuerda cuán importante es la música en nuestras vidas mientras crecemos. Pero las citas en los autocines y los bailes de la escuela secundaria no son para siempre: un epílogo brusco nos dice que uno de los chicos muere en Vietnam.
Al igual que “Mean Streets”, la película de Lucas es un audaz experimento cinematográfico: las letras musicales se colocan de manera peculiar, e incluso las mismas canciones pueden sonar radicalmente diferentes: nítidas y claras, como en un estéreo casero; huecas, en un vasto salón de la escuela; apagadas y rayadas, en la radio. (Los críticos han llamado a esto “mundialisación”). Altman también estaba experimentando libremente en “The Long Goodbye”: escuchen cómo la misma canción principal se reproduce en una variedad de géneros y estilos diferentes.
Avancemos cinco décadas, y cineastas contemporáneos como David Fincher, Greta Gerwig y Christopher Nolan continúan reescribiendo el manual del cine. ¿Quién dice que las películas deben ser lineales? ¿Realmente los personajes necesitan ser buenos o malos? ¿Por qué la cámara y el sonido tienen que estar atados a la acción?
Las barbas pueden ser opcionales 50 años después, pero esa misión de probar los límites de la gran pantalla no ha cambiado.